Darüber hinaus beschäftigt sie sich auch mit den weniger direkten Auswirkungen der Auflösung des Jugoslawischen Staates. Sie arbeitet mit Artefakten, die grenzübergreifend in allen Teilen der ehemaligen Republik gleichermaßen zu finden sind. Diese spielen eine wichtige Rolle in der kollektiven Erinnerung an den Staat und sind ein Phänomen innerhalb dieses politischen Gefüges. Domanović’ Haltung bleibt jedoch stets eine unpolitische, subjektive, von Erinnerungen an ihre Kindheit geprägte. 1981 im ehemaligen Jugoslawien geboren, zog Aleksandra Domanović nach ihrem Studium in Ljubljana und Wien nach Berlin, wo sie lebt und arbeitet. Ein Besuch ihrer Website aleksandradomanovic.com ist jedoch hinsichtlich der Distribution von Informationen, Referenzen und kritischen Auseinandersetzungen weitaus lohnenswerter und informativer als der ihres Berliner Ateliers. Domanović bedient sich als Künstlerin nämlich vor allem der digitalen Medien, die sie für ihre Arbeit zitiert, verändert und archiviert. Der mit drei Kollegen betriebene, bilddominierte Blog vvork.com ist nur ein Beispiel dafür, wie sich Domanović als Vermittlerin positioniert und dieses digitale Archiv von Kunstwerken als visuelles Material nutzt.

In der Ausstellung Domanović’ sind neue Werke neben Weiterentwicklungen bisheriger Arbeiten zu sehen. Die paper-stacks sind gestapelte A4 oder A3 Papier-Stelen, die, nur am Rand bedruckt, je eine die Skulptur umlaufende Fotografie zeigen. Die Frage nach Monumentalität spielt für die paper-stacks ebenso eine Rolle wie die Frage der plastischen Sichtbarmachung von Inhalten aus dem Internet. Mit den stacks bearbeitet Domanović unterschiedliche Sachverhalte, die sich kategorisieren lassen. Es ist wichtiger Bestandteil der Arbeit, dass eine spezifische Stele einer Gruppe nicht nur physisch in der Ausstellung präsentiert wird, sondern auch im Internet heruntergeladen und ausgedruckt werden kann. Bilder von Hooligans bei Fußball-Turnieren werden ebenso thematisiert wie der Verfall des ehemaligen Hotels Marina Lučica an der kroatischen Küste. Diese können als Symbole des Prozesses der Auflösung des Staatengebildes Ex-Jugoslawiens interpretiert werden. Ein stack, der ein Bild des Nationalparks Plitvicer Seen zeigt, ein UNESCO-Weltnaturerbe, verstärkt den Bezug zu der Region und fungiert ebenso als persönliche Referenz. Domanović war selbst in diesem Park, ein Jahr vor dem bewaffneten Zwischenfall 1991 bei den Plitvicer Seen, der als Auslöser des Kroatien-Krieges galt. Dennoch galt dieses Naturerbe als einer der größten Touristenattraktionen des ehemaligen Jugoslawiens und ist als dieses in der kollektiven Erinnerung verankert.

Mit der Video-Arbeit 19:30 bezieht sich Domanović auf eine Gemeinschaftserfahrung der Bevölkerung Ex-Jugoslawiens. Um 19.30 Uhr wurden im Jugoslawischen Fernsehen landesweit die Nachrichten gesendet und zu diesem Zeitpunkt versammelte man sich im ganzen Land vor dem Fernseher, einem „Ort“ des öffentlichen Lebens. 19:30 ist eine Zusammenstellung der musikalischen Intros der Nachrichtensendung und deren Veränderung im Laufe der Jahre. Gleichzeitig kombiniert Domanović die Jingles mit in Auftrag gegebenen Remixen und verweist damit auf das Aufkommen der Techno-Kultur. Bei dieser handelt es sich um eine Musikrichtung, die national nicht zu verorten ist, sondern über Landesgrenzen hinweg eine ganze Jugendkultur begründet hat. Auf diese Weise hebt Domanović hervor wie sich Gemeinschaftserfahrungen konstituieren und verändern können, vor allem mittels des Internets. Die Arbeit umspannt die Erinnerung von Momenten vor dem Fernseher bis hin zu denen von Partyabenden. Das Format von 19:30 funktioniert auf Parties, als Teil von DJ- und Video-Sets ebenso, wie als 2-Kanal-Video in Ausstellungen.

Kollektive Erfahrung spielt auch bei der Video-Arbeit Turbo Sculpture eine bedeutende Rolle. Figurative Skulpturen, die sich überall im ehemaligen Jugoslawien finden lassen und die Domanović als Turbo Sculptures bezeichnet, stehen dabei im Mittelpunkt. Im Gegensatz zu Kriegsdenkmälern nehmen diese öffentlichen Monumente keinen Bezug auf eine gemeinsame Geschichte eines spezifischen Ortes oder Ereignisses, sondern basieren auf einer gemeinsamen, modernen Kultur. Anstelle von Kriegshelden, die man als Persönlichkeiten in Monumenten hätte verewigen können, entschied man sich die Stars und fiktiven Helden westlicher Nationen in Bronzen und anderen Materialien zu verewigen. Bruce Lee, Johnny Depp, Rocky Balboa und andere Film-Charaktere oder Personen des öffentlichen Lebens wurden auf diese Weise zu monumentalen Symbolfiguren und Verkörperungen von Werten, mit denen man sich identifizieren sollte. Auch von Winnetou ist eine Skulptur in Planung, die im Plitvicer Seen Nationalpark aufgestellt werden soll, der in den 60er und 70er Jahren bekannter Produktionsort von Karl May Romanverfilmungen war oder als Set für Hollywood Produktionen diente. Populäre Orte und Ereignisse finden sich teilweise in verschiedenen Arbeiten wieder, wie eben der Nationalpark Plitvicer Seen, der als stack produziert wurde und in der Arbeit Turbo Sculpture vorkommt. Die sprachliche Anlehnung des Titels der Video-Arbeit an den Begriff Turbofolk, der Populärmusik in dieser Region, ist bei der Auseinandersetzung mit den Skulpturen Hinweis darauf, dass diese im Tumult politischer Auseinandersetzungen neutral blieben.

Turbofolk als regionale Populärmusik bestand letztendlich nicht nur aus Musik der eigenen Region, es vereinnahmte gleichzeitig auch Volksmusik aus Ländern des Mittleren Ostens und des Mittelmeerraums. In den frühen 1960er Jahren galten klassenlose und staatenlose Gesellschaften als Utopie der Bewegung der Blockfreien Staaten. So traten viele Länder des mittleren Ostens und Afrika, wie Marokko, Syrien oder Pakistan der Bewegung bei, um ihre Neutralität im damaligen Ost-West-Konflikt zu betonen.

Die Einladung der Marrakesch Biennale gab Anlass eine Arbeit zu schaffen, die die Geschichte Ex-Jugoslawiens in Beziehung zur Kultur und Tradition Marokkos setzt. In diesem Zusammenhang realisierte Domanović eine Reihe von neuen Skulpturen mit einer spezifischen Oberfläche, einem für Marokko typischen Tadelakt-Kalkputz. Die Formensprache erinnert stark an die modernistische Formensprache der Monumente in Mittel- und Südeuropa, während die Oberfläche starke Bezüge zur marokkanischen Tradition aufweist. Dabei adaptiert sie die Form des Denkmals dreier in die Luft ragender Fäuste im Bubanj Memorial Park in Niš. von Ivan Sabolić in Serbien, einmal als Wandrelief und als freistehendes Monument für die Marrakesch Biennale 2012. Ersteres präsentiert Domanović in der Kunsthalle Basel mit rotem Tadelakt Putz überzogen neben einer neuen Arbeit, die Bogdan Bogdanović’ Denkmal Partisanen-Nekropole in Prilep, Mazedonien aufgreift. Die Skulpturen erhalten durch die Verwendung dieser traditionellen Technik eine künstliche Patina und machen sie zu einem historisch anmutenden Monument.   Die Skulpturen werden von einem überdimensionalen Portrait begleitet. Das Profil zeigt ein 3D-Rendering einer künstlich erzeugten, weiblichen Version des langjährigen Präsidenten Jugoslawiens Josip Broz Tito, der männlichen Verkörperung dieser Staatengemeinschaft. In jedem Klassenzimmer ihrer ehemaligen Schule hing in der damaligen Zeit ein Portrait des Präsidentenan der Stirnseite des Raumes. Die Ähnlichkeit einer ihrer ehemaligen Lehrerinnen mit der Darstellung Titos greift Domanović auf, überträgt ein bestehendes Portrait in eine computergenerierte, weibliche Darstellung und zeigt sie als großformatiges Profil. Die bewusste Verwendung einer künstlich generierten Messing Oberfläche der Abbildung soll die starke Präsenz hervorheben, die Tito sowohl in Domanović’ persönlicher Erinnerung einnimmt, wie auch die Gemeinschaftserfahrung der Bevölkerung auch noch nach Jahren der Auflösung Jugoslawiens prägt. So betont das Portrait noch einmal wichtige inhaltliche Bestandteile Domanović’ Arbeiten.

Aleksandra Domanović (geboren 1981 in Novi Sad, ehemaliges Jugoslawien) lebt und arbeitet in Berlin, DE. Domanović studierte an der Fakultät für Architektur an der Universität von Ljubljana und an der Universität für angewandte Kunst Wien. 2009 nahm sie am Rhizome Commissions Program im New Museum in New York teil sowie 2011 am Residency Program der Western Front in Vancouver und am Atelier-Programm des Künstlerhaus Bethanien in Berlin.
Einzelausstellungen (Auswahl): Künstlerhaus Bethanien, Berlin (2012); 19:30, Galerija 001, Ljubljana (2011); 山寨 (Shanzai) TURBO (mit Oliver Laric), Western Front, Vancouver (2011). Gruppenausstellungen (Auswahl): 4. Marrakesch Biennale, Surrender, Marokko (2012), In Practice, Sculpture Center, New York (2012); Banal Inferno, CCA Glasgow (2011), Collect the WWWorld. The Artist as Archivist in the Internet Age, kuratiert von Domenico Quaranta, Spazio Contemporanea, Brescia (2011), 10 × 10: Please Close Your Eyes, The European Culture Congress, Breslau (2011), Imagine being here now, The 6th Momentum Biennial 2011, Moss, Norwegen (2011), based in Berlin, n.b.k., Berlin (2011); Free, New Museum, New York (2010), From Abstract to Activism, Eternal Tour, Jerusalem (2010), Surfing Club, Plug.in, Basel (2010);Padiglione Internet, zusätzliche Veranstaltung zur 53. Biennale Venedig, S.A.L.E, Venedig (2009), The Real Thing, MU, Eindhoven, Niederlande (2009); Tomorrow is Humorless, Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (2008), ideomedeja, The Museum of Vojvodina, Novi Sad (2008); Ursula Blickle Videopreis 2007, Kunsthalle Wien (2007), The Birds Eye View, The Barbican, London (2007).

Für ihre Ausstellung in der Kunsthalle Basel haben Latifa Echakhch und David Maljković den Titel eines Gedichts von Johann Wolfgang von Goethe aus dem Jahr 1773 gewählt. Der Architekt Jakob Stehlin verwendete die ersten Zeilen des Gedichts Künstlers Morgenlied als Motto für seinen Wettbewerbsentwurf zur Errichtung der Kunsthalle, den er im Jahr 1868 einreichte. Die Anfangszeilen des Gedichts lauten: „Der Tempel ist euch aufgebaut/Ihr hohen Musen all“ und beschreiben, welche Rolle die Kunsthalle in Zukunft einnehmen sollte – die eines Tempels für die Schönen Künste. Die Architektur des Oberlichtsaals mit seinen neoklassischen Details und dem monumentalen Oberlicht ist typisch für die Architektur des 19. Jahrhunderts und kann als Verkörperung der Ideale der Aufklärung gesehen werden. Die Architektur der Kunsthalle Basel in Betracht ziehend haben Latifa Echakhch und David Maljković Arbeiten geschaffen, die auf den historischen Ort eingehen und seinen Ausdruck radikal verändern.

Latifa Echakhch, die 1974 in El Khansa, Marokko, geboren wurde heute in Martigny in der Schweiz lebt, arbeitet vorwiegend mit ortsbezogenen Installationen, Video, skulpturalen Objekten und performativen Interventionen. Ihre Arbeiten untersuchen Phänomene kulturellen Transfers und den damit einhergehenden Verlust oder die Neuentstehung von Identität. Echakhch verwendet kulturell stereotypisierte Objekte, die in Zusammenhang mit bestimmten Kontexten ihrer Nutzung und Produktion stehen wie beispielsweise Fahnenstangen, marokkanische Teegläser, Teppiche und Materialien wie Couscous, Tusche und Lehmziegel und verändert die Konnotationen, mit denen diese behaftet sind. Im Spannungsfeld zwischen Fremdheit und Vertrautheit werden die Objekte und Materialien in Echakhch‘ Installationen und Skulpturen in unerwartete, neue Kontexte gesetzt und nehmen neue Bedeutungen an.

In ihrer Installation in der Kunsthalle Basel rückt ein weitere, wiederkehrende Thematik in Echakhch‘ künstlerischer Arbeit in den Vordergrund: die Behandlung von Fläche. Im Zentrum von Echakhch‘ installativer Arbeit in der Kunsthalle Basel steht ein monumentales Gemälde, ausgeführt in schwarzer Tinte auf dem Oberlicht des Ausstellungsraums. Die schwarzen Tintentropfen auf dem Glas bewirken ein Spiel von Licht und Schatten, das den gesamten Raum füllt. Das Gemälde bedeckt eine Fläche von über 80 Quadratmetern, verteilt auf den 96 Feldern des Oberlichts. Eingerahmt durch das bestehende Rahmenwerk, zollt es der historischen Architektur Respekt und steht in Dialog mit seiner Umgebung. Auf der anderen Seite ist es als zeitgenössischer Eingriff klar erkennbar. Das Hauptmerkmal des historischen Raums, das Oberlicht, wird abermals in seiner erhabenen Grösse betont, aber gleichzeitig wird es vorgeführt und seiner eigentlichen Funktion entledigt, den Raum hell und gleichmässig zu beleuchten. Mit seiner imposanten Höhe und dem Boden aus Eichenparkett, war der Oberlichtsaal 1869 gebaut worden, um eine sogenannte „Petersburger Hängung“ von Gemälden zu gewährleisten. Er kann so als einer der letzten Ausläufer der Ära der bürgerlichen Kunst des 19. Jahrhunderts gesehen werden, die mit Akademien und Salonausstellungen assoziiert wird. Seit der Ankunft des neutraleren „White Cube“ als typischem Ausstel-lungsdesign des 20. Jahrhunderts, erscheint der tempelartig wirkende Raum heute glanzvoll veraltet.

Latifa Echakhch verwendet das Oberlicht in der Funktion einer Leinwand und ihr Malmittel ist Tusche, ein traditionelles Schreib- und Zeichenmaterial, das erstmals im antiken China Verwendung fand. Der Titel der Arbeit ist Enluminure (2012). Er bezieht sich gleichermassen auf Licht und den Begriff der Aufklärung, als auch auf die Tradition der Buchmalerei, auch Illuminationen genannt. In völligem Kontrast zur Buchmalerei ist Latifa Echakhch‘ Malerei nur in Schwarz ausgeführt. Anstelle von figurativer Malerei oder abstrakten Ornamenten, hat die Künstlerin Tusche auf das Glas gespritzt und getropft, eine Methode, die an die abstrakt-expressionistischen Gemälde Jackson Pollocks denken lässt.

Eine weitere Arbeit von Latifa Echakhch, die in der Ausstellung zu sehen ist, ist chapeau d’encre (2012) und besteht aus sechs Hüten, die umgedreht und auf dem Boden verteilt sind, als ob sie jemandem vom Kopf geweht worden seien. Die Hüte sind mit einer schwarzen Masse gefüllt, die wie schwarze, flüssige Tusche aussieht. Tusche wird vor allem mit Schreiben in Verbindung gebracht, seien es persönliche Briefe oder romantische Poesie. Die Tinte-im-Hut legt eine Interpretation als Metapher für den menschlichen Geist nahe – auch „dunkle Gedanken“ kommen in den Sinn oder auch die Worte aus Paul Celans Gedicht Todesfuge (1948): „Schwarze Milch der Frühe wir trinken sie abends/wir trinken sie mittags und morgens wir trinken sie nachts“. Die Flüssigkeit ist in Wahrheit nur eine dünne Schicht getrockneter Tinte auf einer soliden Basis aus erhärtetem Kunstharz. Die Arbeit, undurchdringbar und von bescheidener Grösse, steht im Zusammenspiel mit den schwarzen Tropfen, die das Oberlicht darüber verdunkeln.

Die Installation an der Wand trägt den Titel Morgenlied (2012) – der auch Titel der Ausstellung ist. Verwendet wurde ein modernes, vorgefertigtes Hängesystem für Gemälde, das den Bezug zur ursprünglichen Funktion der historischen Säle verstärkt, in denen noch die Metallstreben des Hängesystems aus dem 19. Jahrhundert an jeder der Wände sichtbar sind. Statt Bilder zu hängen, verwendet Echakhch die Drähte und Haken jedoch um eine flächige Komposition auf der Wand zu erstellen, die vielleicht Noten eines Liedes sein könnten. Durch die doppelte Absenz von Gemälden und hörbarer Musik verlässt sich Echakhch bei der Wirkung ihrer Arbeit auf die vielsagende Form des Notationssystems allein.

David Maljković wurde 1973 in Rijeka, Kroatien, geboren und lebt heute in Zagreb. Für seine Installation in der Kunsthalle Basel verwendet er ein reduziertes Vokabular moderner Ausstellungsstrukturen. Entlang der Seiten einer langen Wand auf der Längsachse des Raums mit horizontal eingezogenen Seitenwänden sind vier verschiedene Arbeiten installiert. Die Arbeit A Long Day for the Form (2012) besteht aus einem grossen Reflektorpanel, das von einem einzelnen Scheinwerfer beleuchtet wird. Das reflektierte Licht fällt gezielt in eine Ecke, aus der das Geräusch zirpender Grillen ertönt. Das monotone Geräusch der Grillen aktiviert und verlebendigt den Raum, weckt jedoch gleichzeitig Erinnerungen an lange, heisse, ermüdende Sommertage. Die Arbeit, die einige Meter weiter auf der gleichen Seite der Wand installiert ist, ist Teil der Installation Temporary Projections (2011), in der ein 16mm-Projektor ein leeres Rechteck aus Licht an die Wand wirft, das an bereits historisch anmutende Bilder des „Independent“ oder „Avantgarde“ Kinos erinnert. Ebenfalls als Temporary Projections (2011) betitelt ist der grosse schwarze Leuchtschirm – wichtiges Instrument in einem Fotostudio – der auf die Wand gerichtet ist. Dahinter versteckt befinden sich – wie in einer Kleinausgabe von Platons Höhle – zwei kleine Gemälde, eines in dunklem Blau, das andere monochrom grau, in die je zwei Zeichnungen von Pflanzen in die Oberfläche der Farbe geritzt sind. Eine der Pflanzen scheint auf etwas installiert zu sein, das wie das Stativ eines Scheinwerfers aussieht, das inmitten eines runden Lichtkegels steht, dem sich die Blätter der Pflanze entgegen richten, als ob sie nach unten statt nach oben wüchsen. Der letzte, vierte Teil der Installation ist Untitled (2012), eine grosse Pflanze, offensichtlich ein häusliches Requisit „tropischer Moderne“, eingezwängt in ein überdachtes Eck.

Die Installation verhandelt und verwandelt Formen der internationalen Moderne. In früheren Arbeiten behandelte er oft die verschwindenden und dem Vergessen anheimfallenden modernistischen Gebäude im ehemaligen Jugoslawien, wo bedeutende Bauten aus der kommunistischen Ära dem Verfall preisgegeben sind, trotz ihrer progressiven und visionären Architektur, die einst Verkörperung einer sozialen Utopie war.

Indem sie Leere ausstellt, die nur spärlich belebt wird durch einfache Requisiten und reduzierte Formen, ist Maljković‘ Installation in der Kunsthalle Basel offen für widersprüchliche Zeitlichkeiten: Auf der einen Seite könnte die Ausstellungsarchitektur der eigentlichen Kunstwerke entleert worden sein; auf der anderen Seite stellen der Projektor und die leeren Wände auch die Möglichkeit zu einer künftigen Ausstellung dar. Die Installation kann also sowohl für das Fehlen von Vergangenheit gelesen werden, als auch für Geschichten, die noch Form annehmen werden und Geschichten, die es nie gegeben haben wird – das Gefühl der Sehnsucht richtet sich in Malkjović‘ Arbeit in beide Richtungen der Zeitachse. Das widersprüchliche Verständnis von Zeit ist eines der zentralen Anliegen von Malković‘ Arbeit als Künstler. Ob der Fokus auf die gegenwärtige Lage der verlassenen Monumente in Ex-Jugoslawien gerichtet ist, oder ob er durch eine Art Meta-Installation die heutigen Ausstellungsbedingungen analysiert, Maljković hält die Trägheit fest, die an Orten erfahrbar wird, in denen Erinnerungen und Ideologien verstummt sind. Indem er diese Momente gefrorener Untätigkeit, die einst eine lebendige Geschichte ausmachten, lokalisiert, stellt er sie neu in Bezug zur Gegenwart als zielgerichtetem Ablauf von Ereignissen. Es bleibt den Besuchern überlassen, die Versprechen der heroischen Geschichte wahr werden zu lassen.

Die Ausstellung wird unterstützt von Fiorucci Art Trust und Dreyfus Söhne & Cie.

Latifa Echakhch (geboren 1974 in El Khansa, Marokko) lebt und arbeitet in Paris und Martigny. Echakhch studierte an der École Nationale Supérieure d’Arts de Cergy-Paris, wo sie 1997 das Diplôme National d’Arts Plas-tiques (DNAP) erwarb. An der École Supérieure d’Art de Grenoble folgte 1999 das Diplôme National Supéri-eur d’Expression Plastique (DNSEP) und 2002 absolvierte sie das Post Diplôme an der École Nationale des Beaux Arts de Lyon.

Einzelausstellungen (Auswahl): Latifa Echakhch, Columbus Museum of Art, Columbus, Ohio (2012), Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC, Mexico (2012), Portikus, Frankfurt am Main (2012), Latifa Echakhch, Kunsthaus, Zürich (2012); Von Schwelle zu Schwelle, Museum Haus Esters, Krefeld (2011), La Passion, Effigies, Fondation Louis Moret, Martigny (2011), The Door, Sorry we’re closed, Brüssel (2011), Gaya, Darse, Genf (2011); Le rappel des oiseaux, FRAC Champagne-Ardenne, Reims (2010), La Ronda, MACBA, Barcelona (2010), Still life, Frame still, FRI ART, Fribourg (2010); Les Sanglots longs, Kunsthalle Fridericianum, Kassel (2009), movements and complications, Swiss Institute, New York (2009); Speaker’s Corner, Tate Modern, London (2008). Gruppenausstellungen (Auswahl): The Spirit Level, Gladstone Gallery, New York (2012), All our relations, 18th Biennale of Sydney, Sydney (2012), It is what it is. Or is it?, Contemporary Arts Museum, Houston (2012); Volume!, MACBA, Barcelona (2011), You are not alone, Fundació Joan Miró, Barcelona (2011), ILLUMInations, Venice Biennale, Venedig (2011), One Leading Away from Another, 303 Gallery, New York (2010), After Architects, Kunsthalle Basel, Basel (2010), Strange Comfort (Afforded by the Profession), Kunsthalle Basel, Basel (2010), Island never found, Palazzo Ducale, Italien (2010), Leopards in the Temple, Sculpture Center, New York (2010), The Pursuit of Pleasure, Barriera, Turin (2009), 10 biennale d’art contemporain de Lyon, Lyon (2009), Invasion of Sound, Zacheta National Gallery of Art, Warschau (2009), Shifting Identities – (Swiss) Art Today, CAC, Vilnius (2009); ArtFocus 2008, Jerusalem Fundation, Jerusalem (2008), Manifesta 7, The Rest of Now, Bozen, Italien (2008), Flow, Studio Museum Harlem, New York (2008).

David Maljković (geboren 1973 in Rijeka, Kroatien) lebt und arbeitet in Zagreb. Von 1996 bis 2000 studierte er Malerei und Multimedia Alternative Studies an der Akademija likovnih umjetnosti u Zagrebu, Zagreb, und 2003/4 an der Rijksakademie van beeldende kunsten, Amsterdam. Zuletzt, 2011, erhielt er die Augarten Contemporary Residency, Wien.

Einzelausstellungen (Auswahl): Wiener Secession, Wien (2011), Recalling Frames, Metro Pictures, New York, (2011); Mala Galerija, Museum of Modern Art, Ljubljana (2010); After Giuseppe Sambito, Fondazione Morra Greco, Neapel (2009), Out of Projection, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid (2009); Parallel Compositions, Bergen Kunsthall, Bergen (2008); Almost Here, Kunstverein in Hamburg, Hamburg (2007), Scene for New Heritage Trilogy, Whitechapel Art Gallery, London (2007). Gruppenausstellungen (Auswahl): Scene, Hold, Ballast. David Maljković and Lucy Skaer, Sculpture Centre, New York (2012); Magical Consciousness, Arnolfini, Bristol (2011), El Grito, MUSAC Museo de Arte Contemporaneo de Castilla y León, León, Spanien (2011), Rearview Mirror, The Power Plant, Toronto (2011), Abstract Possible, Museo Tamayo, Mexico City (2011); Sao Paulo Art Biennial, Sao Paulo (2010), Rehabilitation, Wiels Center of Contemporary Art, Brüssel (2010), Les Promesses du Passé, Centre Pompidou, Paris (2010), Star City: The Future Under Communism, Nottingham Contemporary, Nottingham (2010); Modernologies, Museu D’Art Contemporani De Barcelona, Barcelona (2009), What keeps mankind alive?, 11th Istanbul Biennial, Istanbul (2009), Contour, The 4th Video Biennial, Mechelen, Belgien (2009), The Symbolic Efficiency of the Frame, 4th Tirana International Contemporary Art Biennial, Tirana, Albanien (2009), Warsaw in Construction, Warsaw Museum of Modern Art, Warschau (2009); When Things Cast No Shadow, 5th Berlin Biennial, Berlin (2008).