DEBUG HEADER : This is a cached page ! Kunsthalle Basel: Ausstellungen (Deutsch) http://www.kunsthallebasel.ch/ausstellungen Kunsthalle Basel: Ausstellungen (Deutsch) de 15. Jun–24. Aug: Naeem Mohaiemen – Prisoners of Shothik Itihash http://www.kunsthallebasel.ch/ausstellungen/aktuell/143 Für viele Historiker setzt sich das Thema ihrer Forschung aus Ereignissen zusammen – und ist durch diese definiert –, die eine bestimmte Ursache haben und eine bestimmte Folge von Wirkungen zeitigen. … Für viele Historiker setzt sich das Thema ihrer Forschung aus Ereignissen zusammen – und ist durch diese definiert –, die eine bestimmte Ursache haben und eine bestimmte Folge von Wirkungen zeitigen. Diese Art und Weise des Erzählens von Geschichte läuft auf eine Kette scheinbar selbsterklärender historischer Fakten hinaus. Nationen, Persönlichkeiten, Kriege, Fälle von Verrat und Allianzen bilden nur scheinbar die Ordnung für das Verständnis und die Vermittlung von Geschichte. Die Schwierigkeit einer derartigen Geschichtsschreibung wird offensichtlich, sobald es um die Interpretation der enormen Menge von Quellenmaterialien geht, die jedem Historiker zugänglich sind. Widersprüche beginnen sich anzuhäufen, und die Geschichte, die zuvor womöglich für selbstverständlich gehalten wurde, ändert ihren Verlauf.

In seiner ersten Einzelausstellung in Europa nutzt der bangladeschische Autor und Künstler Naeem Mohaiemen die Kunsthalle Basel als Schauplatz für die von ihm so genannte Idee des „explodierten Geschichtsbuchs“. Als Wissenschaftler (er ist derzeit Doktorand in Anthropologie an der Columbia-Universität) basieren Mohaiemens Filme, Fotografien, Mixed-Media-Objekte und Essays auf einer Kombination der großen Geschichte mit kleinen Geschichten in Bezug auf das subkontinentale Nationendreieck (Bangladesch, Indien, Pakistan) und den einzelnen Geschichten der mehrfachen Teilung der Grenzen. Der Bogen, den Mohaiemen aufspannt, umfasst die Vorgeschichte des modernen Nationalstaats, indem er die „erste“ Erlangung der politischen Unabhängigkeit Bangladeschs im Jahr 1947 – als einer der beiden „Flügel“ Pakistans – betrachtet. In Wirklichkeit war dieser „erste“ Moment bereits in der vorangegangenen britischen Aufteilung Bengalens in Ost- und West-Bengalen 1905 angelegt (die nach dauerhaften Protesten 1911 rückgängig gemacht wurde). In seiner Erzählung dieser frühen Ära betreten Berlin und Rabindranath Tagore den Schauplatz; später treffen wir auch auf W. G. Sebald, der in den Kriegsjahren einen Auftritt haben wird.

Die Entwicklung des Landes als „Ostpakistan“ erwies sich als fragil, und nach einem brutalen Krieg wurden 1971 abermals neue Staatsgrenzen gezogen – mit der Folge der vollen Souveränität Bangladeschs und der Abspaltung von Pakistan. Von diesem Ausgangspunkt entwickelt Mohaiemen eine fragmentarische Geschichte der radikalen Linken in den 1970er Jahren, die er in Bangladesch beginnen lässt, dabei aber auch auf parallele linke Untergrundbewegungen in Deutschland, Japan, den Niederlanden und anderswo ausgreift. Dass dieses Narrativ nicht nur für bestimmte Nationen gültig ist, bleibt ein durchgängiger Gedanke.

Der Titel der Ausstellung in der Kunsthalle und der Begleitpublikation – Prisoners of Shothik Itihash (übersetzt: „Gefangene der richtigen Geschichte“) – bezieht sich auf die Problematik der Geschichten, die sich in den von Regierungen, Wissenschaftlern und Institutionen ständig vorgenommen Veränderungen der Geschichtsbücher reflektiert. Die Position des Bürgers im Verhältnis zu diesen offiziellen (und doch veränderlichen) Versionen der Geschichte bleibt unbestimmt.

Für Mohaiemen sind es die kleinen „unbedeutenden“ Geschichten, die in Bezug auf umstrittene nationale Identitäten, die sich dem jeweiligen Standpunkt des Staates entsprechend ständig verändern, von besonderer Relevanz sind. Seine akademische Ausbildung und das über die Jahre angesammelte Archivmaterial, darunter Fotografien seines Vaters und Romane seines Großonkels, erlauben ihm, die Idee einer singulären Geschichte kritisch zu hinterfragen.

Die Geschichte Südasiens im Verlauf zweier Teilungen (1947 die Trennung in Indien und Pakistan, 1971 die Aufspaltung von Pakistan und Bangladesch) wird in der Kunsthalle Basel durch die Verteilung der Arbeiten dargestellt, die sich auf bestimmte Protagonisten in den entscheidenden Jahren konzentrieren. Die Projekte, in denen sich Familien- und Nationalgeschichten vermischen, konstruieren ein ständig erweitertes Archiv aus einer Reihe ungewöhnlicher Objekte: alte Briefmarken, die von einem verwirrten Philatelisten erworben wurden, Sandsteinabdrücke, die die von Mohaiemens Vater mit dessen erster Kamera aufgenommenen Fotografien umkehren, verfärbte Polaroids, die das gespenstische Vermächtnis der Opfer und der Täter dokumentieren, geheime Militäraufnahmen von Verhandlungen mit Entführern, Satzfragmente aus Interviews mit Angestellten der US-Botschaft, unvollständige Pläne, Zeitleisten und stets große Mengen an Text – elliptisch, immer aber auch mit zu enträtselnden „Hinweisen“ auf tatsächliche Ereignisse.

SAAL 1 [1948] Kazi in Nomansland erzählt die Geschichte des ikonischen bengalischen Dichters Kazi Nazrul Islam, eine Figur, von der manche meinen, dass sie wie der Dichter Rabindranath Tagore ebenfalls einen Nobelpreis hätte erhalten können, bestünden nicht die stummen Vorurteile, derentwegen dem Werk dieses muslimischen Dichters mit subalternem, ländlichem Hintergrund die internationale Anerkennung versagt blieb. Als überzeugter Gegner des Plans zur Aufspaltung Britisch-Indiens in einen muslimischen und einen hinduistischen Staat musste Nazrul, dessen Sprachfähigkeit durch eine mysteriöse Nervenkrankheit beeinträchtigt wurde, den Wahnsinn von 1947 stumm und hilflos mitansehen. Allmählich verlor Nazrul sämtliches Sprach- und Erinnerungsvermögen, lebte jedoch noch 30 Jahre wie als leere Hülse weiter. Nichtsdestotrotz wurde seine „Präsenz“ damals vielfach für zeremonielle Zwecke in Anspruch genommen – zunächst ab 1947 von Indien, dann nach 1971 von Bangladesch.

In einer Serie von Bildern bestehend aus offiziellen Pressefotos von Nazrul konstruiert Mohaiemen einen Monolog, den Nazrul gesprochen haben könnte, wäre sein Sprachvermögen je wiederhergestellt worden. Das letzte Bild zeigt Nazrul bei seiner Beerdigung; hier ist die Perspektive umgekehrt, sodass die hinter einer Sonnenbrille versteckten Augen des Präsidenten Ziaur Rahman in den Vordergrund rücken. Nazruls Familie wollte ihn zurück nach Indien überführen und dort verbrennen lassen, ein Ersuchen, das vom Staat Bangladesch jedoch zurückgewiesen wurde. Die Ironie der Geschichte besteht darin, dass Präsident Zia zu jener Zeit nicht wusste, dass die nächste große Beerdigung fünf Jahre später seine eigene sein würde, nachdem er einem brutalen Attentat zum Opfer gefallen war.

Unfähig zu sprechen (und daher nicht in der Lage, sich zu verteidigen), wurde Nazrul zu einer Projektionsfläche für widerstreitende Fantasien über den Ort des muslimischen „Bürgers“ nach 1947 – gehörte er dem „reinen“ Heimatland Pakistan an oder konnte Indien dasselbe beanspruchen? All diese Ideen befehdeten sich über Nazruls stummen Körper hinweg. Es verwundert daher kaum, dass Nazrul die einzige Figur ist, die in allen drei Ländern (in Indien, Pakistan und zuletzt Bangladesch) auf Briefmarken geehrt wird – in der Ausstellung ist dies durch drei filigrane Türme repräsentiert, die komplett aus alten Briefmarken hergestellt wurden, die in Postämtern und bei passionierten Briefmarkensammlern zusammengetragen wurden.

[1947] Schizophrene bezieht sich auf die Lyrik der Dichterin Bhanu Kapil, die die Teilung Indiens, die Ortlosigkeit heutiger Migranten in Europa sowie Geisteskrankheit als Metapher für die Ortlosigkeit im gegenwärtigen Leben miteinander verbindet. Mohaiemen lässt sich durch die Entstehungsgeschichte von Kapils Gedichtband inspirieren, dessen Ausgangspunkt wiedergefundene Fragmente eines unvollendeten Romans von 1947 waren.

SAAL 2 & 3 [1953] Rankin Street, 1953 konstruiert das melancholische Porträt eines weitverzweigten Zuhauses und einer ausgedehnten, mehrere Generationen umfassenden Familie von ekannoborti (jener, die jede Mahlzeit teilen), die durch das rücksichtslose Vordringen des Kapitals auseinandergerissen wurde, das auf dem Wohnungsmarkt im heutigen Dhaka eine gewaltige Spekulationsblase geschaffen hat. Im Zentrum dieses Projekts steht eine Reihe von Hunderten von Negativen, die Mohaiemens Vater mit seiner ersten Kamera 1953 in der Umgebung des Familienhauses aufgenommen hat. Sämtliche Negative dieses Jahres sind sorgfältig aufbewahrt, jedes in einer eigenen Hülle. Alle späteren Jahre fehlen jedoch, womöglich wurden sie beim Wegzug der Familie aus diesem legendenumwobenen Haus in der Rankin Street entsorgt, wo die Großfamilie in den 1950er Jahren gelebt hatte. Ist es von Bedeutung für die Geschichte, dass Mohaiemens Großvater, Emdad Ali, dieses Stück Land im Rahmen des Versuchs der pakistanischen Regierung nach 1947 erhielt, eine neue muslimische Mittelschicht zu schaffen? Dass Ali, als der erste Muslim, der die „Goldmedaille“ für Sanskrit erhielt, für eine sich auflösende Form stand, sowohl Muslim wie synkretistisch zu sein? Oder, um die Zeit vorwärts zu drehen, welche Bedeutung hat das Jahr 1953, gerade einmal zwölf Monate nach den Ausschreitungen (Language Riots) von 1952, die den Glauben der bengalischen Völker an ein vereinigtes Pakistan zum ersten Mal erschütterten?

Diese geschichtlichen Ereignisse lauern unausgesprochen im Hintergrund, während sich Mohaiemen vordergründig damit zu beschäftigen scheint, eine Familie und ein Zuhause zu rekonstruieren, die theoretisch die seinen sind, die sich tatsächlich aber über die ganze Welt verstreuten, lange bevor er das Erwachsenenalter erreicht hatte. Der edle Patriarch Emdad Ali, der mit strenger Hand über die Großfamilie herrschte, sanft Entscheidungen im Hinblick auf Schule (er war obsessiver Anhänger der Mathematik des Jadav’er Patigonith), Karriere und Heirat diktierte, ist eine Figur, die mit der Durchsetzung des Neoliberalismus im heutigen Bangladesch verschwunden ist. Ein Film, der die Wiederentdeckung einer vergessenen Kiste in Bewegung setzt, Strichzeichnungen, aus denen sich der Grundriss des Hauses über verblassten Fotografien zusammensetzt, und Sandsteinabdrücke, die sich dem Werk seines Vaters wieder „zuwenden“, sind allesamt Versuche, sich der allgemeineren Geschichte auf tangentiale Weise zu nähern.

SAAL 4 In dem Kurzfilm [1971] Der Weisse Engel werden Mohaiemens Experimente weitergeführt, eine Geschichte mittels Text auf der Leinwand zu erzählen, beinahe wie die Zwischentitel der Stummfilmära. (Ihre stärkste Intensität erreichten diese Untersuchungen in dem Film United Red Army, der zum Großteil aus lediglich durch Zwischentitel unterbrochenem Schwarzbild besteht.) Der brutale Krieg von 1971, der Pakistan auseinanderriss und Bangladesch entstehen ließ, ist ein dauerhaftes, qualvolles Thema für die Region, um das viele Filme und Bücher in Bangladesch in immer ritualisierteren und performativen Formen kreisen. In bewusster Abwendung von diesem ausgereizten nationalen Diskurs schafft Mohaiemen nur sehr wenige visuelle Arbeiten über den Krieg (auch wenn er sich in seinen akademischen Texten ausführlich damit beschäftigt hat). Auch hier nähert er sich dem Krieg in einer tangentialen Bewegung, indem er Artefakte nutzt, die den Historikern von 1971 alles andere als vertraut sind: Der Film verwendet eine Szene sowie den orchestralen Soundtrack aus John Schlesingers Marathon-Mann (1976), um einen indirekten Kontrast herzustellen zwischen dem reichhaltigen, verbreiteten Bestand an Geschichten darüber, wie einzelne deutsche Täter des Holocaust verspätet zur Rechenschaft gezogen wurden, und auf der anderen Seite dem Fehlen entsprechender Erzählungen über die pakistanische Armee nach 1971. Die begleitenden Fotos verbinden den Dialog aus der kafkaesken „Zahnarztfolter“-Szene aus diesem Film mit der aktuellen Aufführung eines Moments der Gewalt in Bangladesch. Es verbleibt hier völlig unmöglich, Details auszumachen. Die Bezüge – sei es Hanif Kureishis Film über das brennende London, der berühmte Auftritt in Casablanca (1942) oder Lars von Triers Zentropa (1991)– ziehen mit einer Geschwindigkeit vorbei, die es dem Betrachter unmöglich macht, sich auf die Details einzulassen.

SAAL 5 [1974] Afsan’s Long Day ist der letzte Film in einem Zyklus von Projekten über die extreme Linke der 1970er Jahre mit dem Titel The Young Man Was. Jedes der Kapitel untersucht eine andere Facette der radikalen Linken der 1970er Jahre in Bangladesch, zieht aber unter anderem auch Verbindungen nach Deutschland, Japan und in die Niederlande. In diesem Film kreiert Mohaiemen eine Reihe miteinander zusammenhängender Vignetten, die von Jean-Paul Sartre über Joschka Fischer bis zur Roten Armee Fraktion reichen; er schließt mit dem Tagebuch eines Journalisten aus Bangladesch, der über eine Beinahe-Exekution schreibt.

SAAL 6 In diesem Raum wird die Ausstellung durch die Kombination mehrerer Projekte über die turbulenten 1970er Jahre auf die Spitze getrieben. [1973] The Year Brought Many Problems for Imperialists leitet sich von einer Geschichte ab, die seinerzeit in einer Zeitschrift in Bangladesch erschien, und verweist damit auf die Konvulsionen, die damals die Welt von Chile bis nach Indien ergriffen. Doch wie Allendes tragisches Ende im Präsidentenpalast gezeigt hat, schlugen die Mächte des globalen Imperialismus gegen die „Probleme“ bald zurück, und gegen Ende des Jahrzehnts waren die meisten Hoffnungen auf eine Weltrevolution zerschlagen und durch autoritäre Regimes ersetzt worden. Der altmodische Optimismus dieser bengalischen Zeitschrift erscheint insofern auf tragische Weise deplatziert – aber dennoch: Worin bestand der Traum und wie äußerte er sich in jenem Jahr? [1975] I have killed Pharaoh, I am not afraid to die rekonstruiert eine weitere brutale Ermordung eines Staatsführers, in diesem Fall eine, die als die Chronik eines angekündigten, aber nicht verhinderten Todes erscheint. Die explodierten Polaroids in Harz, die neben den Fotografien gezeigt werden, inszenieren den Tod zweier verschiedener Gruppen von Menschen. Einerseits können wir die Umrisse von Zeitungsfotos (auf Polaroid) von den Attentatsopfern ausmachen; andererseits die Attentäter selbst, die zwanzig Jahre später nach einem Gerichtsprozess hingerichtet wurden. [1976] Red Ant Mother, Meet Starfish Nation extrahiert aus dem Bericht eines Journalisten über die angebliche Verbindung der CIA zum Staatsstreich eine Reihe von „Schlüsselsätzen“ und verbindet diese mit einer einsamen Wache am Grab des ermordeten Staatsmannes.

Die anderen beiden Arbeiten in diesem Raum sind eine Hinführung zu dem Film in Saal 7. [1977] You Will Roam Like a Madwoman ist ein einziges Exemplar einer populären Zeitschrift aus Bangladesch aus den 1970er Jahren, nämlich eine Sonderausgabe, die 1977 anlässlich der Entführung des Flugzeugs der Japan Airlines nach Dhaka erschien. Aus dieser Zeitschrift hat Mohaiemen ein spekulatives Archiv geschaffen, indem er von jeder Seite einen Satz für seine erweiterten „Fußnoten“ an der Wand übersetzt hat. Der hier nachgezeichnete Bogen reicht von einer nüchternen Liste der Toten bei einem versuchten Anschlag auf einem Flughafen bis zu dem Brief eines verschmähten Liebhabers, der einer Frau schreibt, dass sie eines Tages verrückt vor Trauer nach ihm sein wird. [1977] United Red Army::Timeline zeichnet zwei Zeitleisten: die Entwicklung Bangladeschs bis zum Jahr 1977 sowie die Folge internationaler Entführungen im Laufe derselben zehn Jahre, die 1977 mit der Krise der Japanischen Roten Armee auf dem Flughafen von Dhaka endete.

SAAL 7 [1977] United Red Army ist Mohaiemens ambitioniertester und am häufigsten gezeigter Film. Vollständig aus den Bandaufzeichnungen der Verhandlungen zwischen dem Luftwaffengeneral im Kontrollturm von Dhaka und dem tonangebenden japanischen Entführer im Flugzeug konstruiert, oszilliert der Film zwischen angespanntem Showdown und Momenten von surrealem Humor. Die Arbeit wirft den Blick auf eine Zeit, als Entführer noch Proklamationen wie „Wir verletzen die Bourgeoisie“ verbreiteten, doch das nicht vorgesehene Finale auf dem Flugfeld zeigt, dass die Nationen des globalen Südens als „Kollateralschaden“ oftmals einen hohen Preis zahlen mussten.

Seit zehn Jahren entwickelt Mohaiemen die Idee, Formen der Geschichtsschreibung zu nutzen, die sich der Zeitschrift, dem Buch und dem Klassenraum entziehen. Hierfür inszeniert er Interventionen, in denen Fotografie, Film und Mixed-Media-Objekte zusammenkommen, um die Hohlräume, die Seitenpfade und die Abweichungen von den „Hauptereignissen“ großer geschichtlicher Entwicklungen darzustellen. Angeregt durch die unlängst erschienene Untersuchung des haitianischen Sklavenaufstands als Inspiration für Hegels Begriff der Dialektik, verfolgt Naeem das Ziel, die Geschichte der Entkolonialisierung ebenso wie die Widersprüche nach der Befreiung in einen umfassenden narrativen Rahmen einzufügen.

Während Mohaiemens Ausstellung in der Kunsthalle Basel als ein erweitertes Geschichtsbuch verstanden werden kann, wird die Begleitpublikation umgekehrt zu einer gleichzeitig konzentrierten wie erweiterten Version seiner künstlerischen Arbeit. Als Leser und als Betrachter werden wir zu Zeugen einer Vergangenheit, die die Menschen zu Gefangenen der Geschichte werden ließ, während sie sie zugleich aus anderen, noch begrenzteren Horizonten löste. Die Publikation vereinigt Essays und Bilder von Naeem Mohaiemen. Die Erfahrung bietet eine Gegengeschichte aus kleinen Ereignissen, die den Künstler, seine Familie und die Nation geformt haben.

Die Ausstellung wird grosszügig unterstützt von Peter Handschin, LUMA Stiftung und Samdani Art Foundation
Mit zusätzliche UNterstützung von Fiorucci Art Trust and experimenter

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19. Jun–24. Aug: Julia Rometti und Victor Costales – Vamoose, all cacti jut torrid nites http://www.kunsthallebasel.ch/ausstellungen/aktuell/144 In den vielschichtigen Werken von Julia Rometti (1975 Nizza, Frankreich) und Victor Costales (1974 Minsk, Weissrussland) wird die Natur zum Verhandlungsraum für philosophische und literarische … In den vielschichtigen Werken von Julia Rometti (1975 Nizza, Frankreich) und Victor Costales (1974 Minsk, Weissrussland) wird die Natur zum Verhandlungsraum für philosophische und literarische Narrative, in denen natürliche Objekte und Formen zu Handlungsträgern werden. Die raumbezogenen Installationen kombinieren gefundene, naturbelassene Objekte und Pflanzen mit handwerklich und industriell gefertigten Gegenständen wie Teppichen oder Gussbetonfliessen. Daneben nutzen die Künstler gefundene Fotografien und selbstgedrehte Filme sowie Reproduktionen literarischer und wissenschaftlicher Essays, um auf bestimmte Themenkomplexe hinzuweisen. Die so entstehenden Erzählungen schliessen halb faktische, halb fiktive Charaktere und Konzepte mit ein. Dabei verfolgen die Künstler die Frage nach der Perspektive, die sie durch Transpositionen, Übersetzungen, Wiederholungen, Permutationen, Imitationen und Transfers in ihren Werken sichtbar machen.

Ein Berberteppich liegt im grossen Ausstellungsraum (Saal 10) auf dem Boden. In den weissen Grund sind unregelmässig dunkelbraune Rauten, Zickzacklinien, Punkte und Kreuze eingearbeitet. Der grosse Teppich, von einer ganzen Familie als Schlafunterlage nutzbar, zeigt die für Webarbeiten der marokkanischen Beni Ouarain charakteristischen Merkmale: die typische Farbgebung in Braun und Weiss, vor allem aber auch die Muster aus geometrischen Formen, die „in Bewegung“ zu sein scheinen. Wie Teppiche anderer Berberstämme, sind Beni Ouarain-Teppiche Unikate, die von ein bis zwei Frauen, häufig Mutter und Tochter, Schwägerinnen oder Nachbarinnen, geknüpft werden. Dabei folgen sie keinem im Voraus festgelegten Entwurf, sondern fügen unter Beachtung ritueller Vorschriften Reihe um Reihe aus Material, Gewebe und geometrischen Symbolen, deren positive Kraft (Baraka) sich im Teppich ansammelt, bis ein Höchstmass an schützender Ausstrahlung erreicht ist. In den Webstühlen werden die Teppiche während des Webens gerollt, so dass jeweils nur ein etwa 50cm breiter Streifen sichtbar ist. Auf diese Weise sind die Vorstellungskraft und das Erinnerungsvermögen der Webenden während der Entstehung konstant aktiviert. Der Teppich wird zu einem Abbild von Wissen und Wünschen und eine Chronik der Erfahrungen, die alltägliche Vorkommnisse, die die Vorstellungskraft beeinflussen, mit einschliessen.

Julia Rometti und Victor Costales platzieren kleine eisengeschmiedete Objekte auf und um den Teppich. Die dreidimensionalen Objekte nehmen die eingewebten Zeichen auf und ergeben kombiniert mit anderen Zeichen aus dem tifinagh, dem Alphabet der Berbersprachen Tamazight, die Worte Tamtruyt Tamkunt, übersetzbar als „Magischer Anarchismus“. Teilweise sitzen die Objekte deckungsgleich mit den eingewebten Zeichen, teilweise frei auf dem Teppich. Rometti und Costales machen den Raum der Kunsthalle zum erweiterten Träger dieser symbolischen Zeichensprache, indem sie einige der geometrischen und beliebig erweiterbaren gezackten Zeichen auf der Fischgrätstruktur des Parketts anordnen. Der Begriff des Magischen Anarchismus Tamtruyt Tamkunt beschreibt für Julia Rometti und Victor Costales eine (utopische) Haltung der Welt gegenüber, die aus der Geschichte über das Zusammentreffen eines spanischen Anarchisten mit einer Gruppe Indianer im bolivianischen Amazonasgebiet und den möglichen Folgen dieses Zusammentreffens resultiert. Azul Jacinto Marino ist der fiktive Charakter, der den Magischen Anarchismus verkörpert, und gleichzeitig die Denkfigur, die in den unterschiedlichsten Erscheinungen auftreten kann. Diese reichen von der politischen Haltung des Magischen Anarchismus über das indianische Konzept des Perspektivismus und der anthropologischen Methode der kontrollierten Mehrdeutigkeit zur botanischen Benennung der Blauen Hyazinthe. Zuallererst sind Azul Jacinto Marino drei Variationen von Blau, die die Mehrdeutigkeit ein und derselben Sache aufzeigen.

Blau sind auch die zwanzig Drucke der Cartographies of fragmented undulations (Marine transgression/regression) (Saal 10) an den Wänden. Wie die geometrischen Zeichen im Teppich übersetzen sie die Wirklichkeit in eine abstrakte Zeichensprache. An unterschiedlichen Orten in Mexiko-Stadt haben Rometti und Costales die wellenförmigen Muster der Gehwegplatten mit blauem Transferpapier abgenommen. In der von Erdbeben heimgesuchten Stadt werden diese Wellenlinien in den Beton eingeritzt, um Erosion vorzubeugen. Üblicherweise stellt Kartografie die Informationen über Orte durch abstrakte und im Massstab verkleinerte Zeichensysteme dar. Diese Darstellungen vermitteln dem Betrachter eine Vorstellung von der Wirklichkeit eines Ortes und seiner Phänomene, die die kognitive Karte, die er im Gedächtnis trägt, erweitert oder korrigiert. Die (hypothetische) Kartografie der Fragmented undulations gibt die Wirklichkeit des Ortes ganz unmittelbar wieder, indem sie die abstrakten Linien, die die unter der sichtbaren Oberfläche liegende Bedrohung dokumentieren und bannen, 1:1 auf dünnem, in Mexiko als papel revolucion bekanntem Papier abdrucken. Der Zusatz des Titels Marine transgression/regression, dunkelblaue oder aufs Meer bezogene Transgression und Regression greift diese Doppelnatur der Arbeit auf, denn marine Transgression bezeichnet das Vordringen des Meeres über grössere Bereiche des Festlandes.

Azul equivocation (Saal 11) nennen die Künstler die Installation aus Palmblättern, die ineinander verschränkt und auf natürliche Weise ein Fischgratmuster imitierend unter dem Oberlicht angebracht sind. Die Blätter werfen einen Schatten auf den Raum, der je nach Sonneneinstrahlung im Laufe des Tages wandert. Äquivokation, „etwas beim selben Namen nennen“, bezeichnet ein Wort, das für verschiedene Begriffe steht. Mehrdeutigkeit legt sich so wie ein sich bewegender Schleier über die Architektur und verändert die Wahrnehmung des Raumes und der dort ausgestellten Werke. In den gezackten Linien schwingt die Andeutung einer anderen Form des Sehens mit. Diese Linien gehören zu dem Repertoire an Zeichen, das als erste Stufe des visionären Sehens dokumentiert ist, das durch psychoaktive Pflanzen hervorgerufen wird.

Die Wahrnehmung der Wirklichkeit als eine Frage der Perspektive und des Standpunkts des betrachtenden Individuums, der Perspektivismus, ist ein Konzept, das in der westlichen Philosophie im 18. Jahrhundert durch Gottfried Wilhelm Leibniz eingeführt wurde. Er nennt das Beispiel der Stadt, die von verschiedenen Seiten aus unterschiedliche Ansichten bietet und damit „perspektivisch vervielfältigt“ ist. In den indianischen Kulturen Lateinamerikas ist der Perspektivismus nicht nur philosophisches Konzept, sondern eine Glaubensfrage und Methodik, die die soziale Sphäre konstruiert und das Handeln unmittelbar bestimmt. Ausgangspunkt ist die Vorstellung, dass alle Entitäten – Menschen, Tiere, Pflanzen, Geister oder Steine – ein Bewusstsein haben, das sie zur Entwicklung eigener ontologischer Welten ermöglicht. Wie der brasilianische Anthropologe Eduardo Viveiros de Castro ausführt, ist das Universum damit multinatural und nicht multikultural zu denken. Er überträgt das Konzept des Perspektivismus auf seine anthropologische Methode der „Kontrollierten Äquivokation“, kontrollierte Mehrdeutigkeit, die wiederum für Rometti und Costales ein Leitmotiv ihrer künstlerischen Praxis ist.

Die Succulent strategies – Estrategias Suculentas (Saal 10) beinhalten Hinweise und Werkzeuge für die Konstruktion einer anderen Wahrnehmung durch eine andere Perspektive. Armierungseisen und Betonpfosten, die zur Abgrenzung von Grundstücken verwendet werden, bilden die Verankerung im Konkreten. Dazwischen stehen unterschiedliche Kakteenarten aus Lateinamerika, die alle für ihre psychoaktive Wirkung und entheogene Nutzung bekannt sind. Als entheogen werden spirituelle Erfahrungen bezeichnet, die hervorgerufen werden durch den Gebrauch psychoaktiver Substanzen, die zu Visionen führen und dadurch Zugang zu Realitäten ermöglichen, die unserem Bewusstsein normalerweise verschlossen sind. Visionen sind so neue Bilder von dem, was als real wahrgenommen wird. In den Ritualen verschiedener Kulturen Lateinamerikas hat diese Nutzung eine lange Tradition und ist weit verbreitet: gerade der säulenartige San Pedro-Kaktus, von dem mehrere Exemplare zu den Succulent strategies gehören, ist bereits in der peruanischen Frühgeschichte zeremoniell genutzt worden, wie frühe Abbildungen auf Keramiken, Textilien und in Wandreliefs dokumentieren. Der ursprüngliche Name dieser Spezies, „Wachuma“, wurde mit dem Aufkommen der Mestizen-Kulturen vor 200 bis 300 Jahren und in Anlehnung an christliche Symbolsprache in „San Pedro“ geändert. Der Gebrauch der San Pedro-Kakteen als eines der wichtigsten Mittel in bestimmten Zeremonien und Ritualen ist geprägt vom Synkretismus der Mestizen-Kultur, in der sich indianische Praktiken und Elemente des Christentums vermischen mit mediterranen esoterischen und magischen Konzepte, die selbst bereits arabische, klassische, pagane, kabalistische und andere Einflüsse enthalten. Weniger an exkludierende Regeln und Vorschriften gebunden als die Nutzung entheogener Pflanzen in indigenen Kulturen war und ist der Gebrauch des San Pedro-Kaktus viel weiter verbreitet. Insofern ist der Titel Succulent strategies nicht nur ein Hinweis auf die Fähigkeit von Sukkulenten, unter unwirtlichen Bedingungen zu überleben. Ebenso kann er auch als Anspielung auf die (Überlebens-) Strategien verschiedener Mestizen-Praktiken gelesen werden, die Nutzung dieser Pflanzen als entheogene Drogen trotz der Verfolgung durch die römisch-katholische Kirche nach der Kolonialisierung und später durch staatliche Drogenpolitik bis heute weitgehend im Verborgenen zu halten.

An die Succulent strategies knüpft Xochipilli in Magenta (Saal 12), ein 35mm Dia am Fenster des letzten Ausstellungsraumes. Das Dia zeigt eine Statue des Aztekengottes Xochipilli, dessen Körper ganz mit Pflanzen bedeckt ist. Diese spielen eine Rolle in Ritualen, die auf eine Erweiterung des Wissens durch die Veränderung der Wahrnehmungszustands abzielen. Der „Prinz der Blumen“ steht für Liebe, Musik, Tanz, Gesang und Schönheit und bietet hier, wortwörtlich durch ihn hindurch, eine neue Perspektive auf die Aussenwelt.

Zwei andere Arbeiten der Ausstellung zeigen, dass die Lesbarkeit von Zeichen und Bildern in der Bereitschaft des Betrachters selbst liegt, einen anderen Standpunkt einzunehmen, und nicht notwendigerweise an den Gebrauch von bestimmten Substanzen gebunden ist. So liefern die Worn contingencies without shadows (Saal 11) und der Film Rara avis in terris nigroque simillima cygno („ein seltener Vogel in allen Ländern, am ähnlichsten einem schwarzen Schwan“, Juvenal) (Saal 11) andere mögliche Erklärungsmuster und -werkzeuge für die Kontingenz der Welt. Worn contingencies ist eine Gruppe grosser Kiesel aus dem marokkanischen Riff, die Spuren von weisser Farbe tragen. Aufgebracht wurde die Farbe, um mit Hilfe der Steine Flächen auf dem Boden zu markieren. Rometti und Costales interessieren sich für die Rückseite dieser Steine, an denen die Farbschlieren zufällige Konfigurationen bilden, die wie Kaffeesatz, Teeblätter oder Wolkenformationen lesbar sein könnten. Der Schwarze Schwan ist eine Metapher für die Unvorhersehbarkeit, die im Nachhinein umgedeutet wird zu etwas, das sich bereits durch verschiedene Zeichen angekündigt hat – das Verständnis dieser Zeichen ist wiederum nur eine Frage der Perspektive und eine Entscheidung für einen Blickwinkel. Die Ausstellung selbst wirkt wie ein Teppich, der mithilfe sympathetischer Magie Materialien und Objekte miteinander verbindet, die potentiell alle als Zeichen lesbar sind und als diese multiple Bedeutungen kommunizieren können, oder lesbar sind als Werkzeuge, die dazu dienen können, eine andere Wahrnehmung zu konstruieren. Der Titel der Ausstellung ist das Webschiffchen, das die einzelnen Elemente hier miteinander in Verbindung setzt. Vamoose, all cacti jut torrid nites ist ein Anagramm aus den Namen der beiden Künstler, das in der Publikation noch viele Male weitergeführt wird. Im Anagramm werden die Buchstaben neu zusammengesetzt zu Worten, die zwar existieren, die in Kombination miteinander häufig erratisch bleiben. So entsteht durch einen aleatorischen, aber innerhalb fester Regeln vorgenommenen Eingriff eine neue Sichtweise auf das Vorhandene und zeigt so dessen multiple Natur. Gerät dieser Teppich der Ausstellung intentional oder durch zufällige Ereignisse in Bewegung, erlaubt die Mehrdeutigkeit der Dinge und die Polysemie der Zeichen eine andere Perspektive.

Die Ausstellung wird ermöglicht durch die grosszügige Unterstützung von Martin Hatebur und Isaac Dreyfus-Bernheim Stiftung

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31. Aug–07. Sep: Kunstkredit Basel-Stadt – Ausstellung 2014 http://www.kunsthallebasel.ch/ausstellungen/vorschau/146 Eröffnung: Sonntag, 31.08.2014, 11 Uhr Die jährliche Ausstellung des Kunstkredit Basel-Stadt findet 2014 erstmals in der Kunsthalle Basel statt – und dies in neuer Konzeption. Sie präsentiert die … Eröffnung: Sonntag, 31.08.2014, 11 Uhr

Die jährliche Ausstellung des Kunstkredit Basel-Stadt findet 2014 erstmals in der Kunsthalle Basel statt – und dies in neuer Konzeption. Sie präsentiert die 2013 getätigten Atelierankäufe sowie die mit Werkbeiträgen ausgezeichneten Künstlerinnen und Künstler. Zeitgleich erscheint erstmals ein Jahresrückblick des Kunstkredit.

Teilnehmende Künstler:

Ralph Bürgin Christine Camenisch
Othmar Farré
Hans-Rudolf Fitze
Dunja Herzog
Matthias Huber
Clare Kenny
Edit Oderbolz
Hinrich Sachs
Valentina Stieger

Im Rahmen der Ausstellung finden Führungen mit Werkgesprächen statt.

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31. Aug–07. Sep: Hochschule für Gestaltung und Kunst – FHNW – Master of Fine Arts – Diplomausstellung 2014 http://www.kunsthallebasel.ch/ausstellungen/vorschau/147