Adrian Melis, Adriana Lara, Juliette Blightman, Pamela Rosenkranz, Pilvi Takala, Pratchaya Phinthong, Raphael Hefti, Tania Pérez Córdova, Tobias Kaspar

How to Work

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Vernissage: Samstag, 26. März 2011, 19 Uhr

Die Ausstellung How to Work in der Kunsthalle Basel vereint neun internationale zeitgenössische Künstler aus der Generation, die im ersten Jahrzehnt des neuen Millenniums in Erscheinung trat. So verschiedenartig ihre Praktiken auch sind, schliessen sie doch alle an die Konzeptkunst der 1960er und 1970er Jahre sowie deren vielfältige Ausprägungen in den späteren, neokonzeptuellen Werken der 1980er und 1990er an, die sich – nach der bahnbrechenden, von Douglas Crimp kuratierten Ausstellung „Pictures“ aus dem Jahr 1977 – kritisch mit der Politik von Bild- und Objektproduktion beschäftigten. In den 1960er Jahren reflektierte die Konzeptkunst bewusst den umfassenden ökonomischen Wandel seit den 1950er Jahren von der industriellen zur dienstleistungsorientierten Gesellschaft. Bereiche wie Werbung und Informationstechnik gewannen immer grössere Bedeutung, während sich traditionelle Industrien aufzulösen begannen.

Die in How to Work beteiligten Künstler verfolgen wiederum eine Vielzahl von Strategien, in denen sich ein bemerkenswertes politisches und ethisches Verständnis manifestiert, das von einem sehr genauen Bewusstsein über die heutige Ökonomie der Kunstwelt geprägt ist, in der jedes innerhalb (oder auch ausserhalb) dieses Systems produzierte Werk sofort in eine Ware verwandelt wird. Für ihre Arbeiten verwenden die Künstler gefundene Objekte oder aus dem Internet stammendes Material. Sie dokumentieren oder imitieren direkt die sie umgebende Wirklichkeit, um den allzu vertrauten Kontext zu verfremden. Darüber hinaus inszenieren sie performative Interventionen, welche die Realität simulieren und ihr eine neue Wendung verleihen. Dabei bedienen sie sich in détournements klassischer Techniken und Genres und nutzen Serialität oder Zufallsverfahren.

How to Work untersucht die verschiedenen Möglichkeiten, heute als Künstler zu arbeiten. Die Frage, wie im aktuellen kulturellen und politischen Umfeld zu arbeiten wäre und worin diese Tätigkeit zu bestehen hätte, muss neu verhandelt oder neu beantwortet werden. Die Arbeitsmethoden zeitgenössischer Künstler können im Zusammenhang mit der allgemeinen Verlagerung von materieller zu immaterieller oder von Hand- zu Kopfarbeit betrachtet werden. Diese ist untrennbar mit dem Wandel von einer Industriegesellschaft (die spezifische Produkte herstellt) zu einer Dienstleistungsgesellschaft (die „Lösungen“ anbietet) verbunden. In der jüngst postulierten Wissensgesellschaft, kommt es noch weniger auf das dauerhafte und greifbare Produkt oder dessen Distribution an, sondern auf das Verhältnis der Kunden untereinander, die nun Teilnehmer genannt werden. Um der zunehmenden Gleichförmigkeit der menschlichen Beziehungen in der real existierenden Utopie einer globalen, aus teilhabenden, kreativen Individuen bestehenden Gesellschaft etwas entgegenzusetzen, sollte das Werk des Künstlers einen Unterschied machen. Aber ist dieser Vorstellung, etwas könne einen Unterschied machen, überhaupt zu trauen?

Der Titel der Ausstellung in der Kunsthalle Basel zitiert die Arbeit How to Work Better (1991), ein Manifest in zehn Punkten des Schweizer Künstlerduos Fischli und Weiss. In grossen Schablonenbuchstaben auf die Fassade eines Bürogebäudes in Zürich gemalt, besteht das titelgebende Werk aus zehn kurzen, instruierenden Sätzen darüber, wie man besser arbeitet (zum Beispiel „kenne das Problem“ oder „akzeptiere Veränderung als unausweichlich“). Sie sollen die Einstellung der Arbeiter beeinflussen, um dadurch das Arbeitsumfeld zu verbessern, Kreativität anzuregen und die Qualität der Produktion zu heben – wie und wo auch immer sie stattfinden mag. Gleichzeitig scheinen diese neuen zehn Gebote im Papierkorb-Ordner (früher wäre es ein realer Abfalleimer gewesen) eines Kreativdirektors gefunden statt von den Künstlern selbst ausgedacht worden zu sein. Das Manifest zielt offenkundig auf das Allgemeine, ist auf keine bestimmte Branche zugeschnitten.Seine Formeln sind derart oberflächlich, dass sie als eine Kritik der „Ästhetik der Bürokratie“ (ein Begriff, der häufig auch auf die Konzeptkunst angewendet wurde) gelesen werden können. Selbst als Deckmantel für das Bemühen um ständige Erweiterung der „intellektuellen Dienstleistungen“ und den damit einhergehenden Verlust eines konkreten Inhalts in der heutigen Kulturindustrie, einschliesslich der Kunst, könnten sie gebraucht werden.

How to Work Better von Fischli und Weiss lässt sich auch als formale Auseinandersetzung mit Meisterwerken der Konzeptkunst verstehen, wie etwa mit Lawrence Weiners enigmatischen Textarbeiten in Druckbuchstaben, die er in Galerien und öffentlichen Räumen weltweit realisiert hat, oder als Parodie auf Formulierungen, wie sie Sol LeWitt in „Sentences on Conceptual Art“ (1969) verwendete. Etwa die Aussage: „Gelungene Kunst verwandelt unser Verständnis der Konventionen, indem sie unsere Wahrnehmung verändert.“ Die Quelle für Fischli und Weiss’ Arbeit war interessanterweise eine frei stehende Tafel mit Motivationsparolen, welche die Künstler 1990 in einer Keramikfabrik in Thailand fotografierten. Während Thailand für global operierende Firmen wegen seiner billigen Arbeitskräfte attraktiv ist, emigrieren viele thailändische Arbeiter auf der Suche nach einem Job oder besseren Arbeitsbedingungen ins Ausland. Die motivierenden Sentenzen wirken, als seien sie einem westeuropäischen Managementhandbuch entnommen, erlangen jedoch im Kontext der thailändischen Fabrik sofort ein zusätzliches, fernöstliches Flair. Den Zen-ähnlichen Sätzen von How to Work Better scheint ihre ursprüngliche Bedeutung durch mehrfache Übersetzungen – über Kulturen, Kontexte und Geldkreisläufe hinweg abhanden gekommen zu sein.

Die Auswahl der Arbeiten für How to Work in der Kunsthalle Basel folgt keinen thematischen Kriterien, auch wenn viele der ausgestellten Werke sich mit der Ökonomie ihrer eigenen Produktion sowie deren Beziehung zur Wirtschaft im grösseren Massstab beschäftigen. Der Titel der Ausstellung ist dementsprechend als allgemeiner Rahmen für die Frage zu verstehen, der sich jeder Künstler und jeder Arbeiter heute gegenübersieht, und nicht als ein starres „Thema“, das die Werke illustrieren sollen. Statt auf einer Qualitätssteigerung zu beharren oder zu erklären, „wie man besser arbeitet“, wirft die Ausstellung die kritisch reduzierte Frage auf, die schlicht zu erkunden sucht, wie man heute überhaupt arbeitet.

Die Ausstellung wurde grosszügig unterstützt von Annemarie Burckhardt.
Mit zusätzlicher Unterstützung von Roldenfund.

< Online Artikel zur Ausstellung auf Artline

Juliette Blightman

Abseitige, augenscheinlich unbedeutsame Alltagsituationen nimmt die in London aufgewachsene Künstlerin Juliette Blightman zum Ausgangspunkt ihrer Arbeiten. In Dia- und 16mm-Filmprojektionen oder durch installative Interventionen im Ausstellungsraum
repräsentiert sie schlichte Ausschnitte der Wirklichkeit, die sie auf den ihnen innewohnenden, vielschichtigen Bedeutungsgehalt hin untersucht. Seit 2005 filmt Blightman in der Wohnung von Freunden oder ihrer Familie den Blick aus dem Fenster oder einen Winkel eines Raumes. Diese stummen Porträts bleiben statisch, bis 20 Sekunden vor Ende des Films, wenn die Kamera einen Schwenk durch den Raum macht und den Ausschnitt verortet. Durch derlei subtile performative Eingriffe in das Setting scheinbar fixierter Gegebenheiten legt Juliette Blightman vielfältige, zumeist individuelle Erfahrungsebenen frei, die der Besucher durch Revision seiner eigenen und der von Blightman gezeigten Weltsicht wahrnehmen kann. In der Kunsthalle zeigt die Künstlerin ihre Installation mit dem Titel Prelude to an Afternoon (2011). Auf grossformatigem Papier ist schemenhaft die Bleistiftzeichnung von Topfblumen zu sehen, die auf einem Fenstersims im Hause ihrer Mutter stehen. Anhand einer Fotografie zeichnete Blightman das Arrangement nach, ohne jedoch den Schattenwurf der Pflanze zu übernehmen. Die ursprüngliche Lichtquelle ist durch den Schein einer realen Lampe ersetzt, die auf einem simplen Hocker nahe der Wand steht. Blightmans Möbel stammen aus ihrem Münchner Atelier, das sie zurzeit als Stipendiatin des kunstzeitraum (München) bewohnt, und werden für die Dauer der Ausstellung in Basel bleiben. Zum Ensemble gehört auch die etwas entfernt stehende weisse Ausstellungsbank, die dazu einlädt, das Werk aus der von der Künstlerin bestimmten Distanz zu betrachten. Zudem wird das persönliche Erinnerungsbild durch eine wöchentlich stattfindende performative Intervention aktiviert: Ein Flötenspieler wird Claude Debussys L’Après-midi d’un faune (1894) spielen: Eine Melodie, die Juliette Blightman an einem Nachmittag in Berlin zufällig hörte.

Juliette Blightman (geboren 1980, Farnham, England) lebt und arbeitet in London und Berlin. Einzelausstellungen (Auswahl): The day grew dark, Künstlerhaus, Stuttgart (2010), The day grew darker still, Process Room, Irish Museum of Modern Art, Dublin (2010); Tomorrow then, Hotel Gallery, London (2009); Nought to Sixty, ICA, London (2008). Gruppenausstellungen (Auswahl): Death Dies, Tramway, Glasgow (2011); British Art Show 7, Nottingham und London (2010); Paradise Lost, Dirk Bell/Juliette Blightman, Kunstverein Arnsberg (2010); Silberkuppe, Staatliche Kunsthalle, Baden Baden (2009), Friends of the Divided Mind, Royal College of Art, London (2009).

Tania Pérez Córdova

Das Atelier spielt eine zentrale Rolle in der künstlerischen Praxis von Tania Pérez Córdova. Dort experimentiert sie mit Materialien und Formen und entwickelt ihre Zeichnungen, Drucke, Objekte und Videos. Córdovas Interesse gilt dabei den Mechanismen
der Bildproduktion sowie den unterschiedlichen Herstellungsprozessen und Bedeutungen eines Bildes oder Objekts und seiner Kontextualisierung. Welcome (2010) beispielsweise ist eine an die Wand gelehnte, dünne Sperrholzplatte mit dem Aufdruck eines Tambourins. Durch die an das Format einer Tür erinnernde Grösse und durch die Verwendung des symbolischen Motivs des Klangs werden Assoziationen an eine Begrüssungssituation wach – das Ritual eines möglichen Dialogs, auch zwischen Besucher und Objekt. Ebenfalls treten in der Videoarbeit Demostración (2008) Objekt und Mensch in eigentümlichen rituellen Handlungen in einen Dialog: um einen Tisch sitzen mehrere Personen, die magnetisierte Objekte in den Händen halten, an die sie versuchen Büroklammern in unterschiedlichen Anordnungen zu heften. Mit Werken wie Save your eyesight (2011) oder Held shade (2011), präsentiert Córdova eine Reihe von Arbeiten, die das Moment der Transformation und den fragilen Status eines Objekts festhalten. Ausgangspunkt der Werkgruppe ist eine in die Sonne gehaltene 135mm Filmrolle, aus der die Künstlerin eines der wenigen verwendbaren Negative auswählte, dieses vergrösserte und rahmen liess (Save your eyesight, 2011). Das daraus resultierende Lichtbild wurde zur Vorlage für das auf lange, vertikale Filterpapierbahnen gedruckte Motiv, das im ersten Saal zu sehen ist. Auch die mehrfachen Abgüsse, hergestellt von derselben Negativform, welche auf zwei unterschiedlichen Sockeln
– einem hölzernen und einem weiss lackierten – präsentiert werden, kreisen um die Wechselbeziehungen zwischen Materialität und Immaterialität, dem Kontext und der Herstellung von Bedeutung. Wie die Künstlerin selbst sagte, „ein Objekt ist für mich niemals autonom, es steht immer in Zusammenhang mit der jeweiligen Situation“.

Tania Pérez Córdova (geboren 1979, Mexiko-Stadt, Mexiko) lebt und arbeitet in Mexiko-Stadt. Gruppenausstellungen (Auswahl): Oceanfront Nights, Tamayo Museum Program, Art Basel Miami Beach, Miami (2010), Carrie on or Stow Away, Gambia Castle, Neuseeland (2010), Draw, Museo de la Ciudad, Mexiko-Stadt (2010); This Place you see has no size at all, Kadist Art Foundation, Paris (2009/2010); Jóvenes Creadores, FONCA, Centro Convenciones Aguascalientes (2008), National Arts Committee (a Sean Raspet Project for Daniel Reich Gallery), NADA art fair, Miami (2008); One Continuous Exhibition, National Arts (a Sean Raspet Project for Daniel Reich Gallery), Oppenheimer Strasse, Frankfurt (2008).

Raphael Hefti

Raphael Hefti fertigt in alchimistischer Manier Stahlstäbe fragil wie Glas, beleuchtet ganze Bergtäler mit Magnesiumkörper oder lässt Pilze im Ausstellungsraum spriessen. Seine Faszination und sein Interesse am ästhetischen Potenzial chemischer Prozesse
und technischer Verfahren sind auch Ausgangspunkt seiner Arbeiten in der Kunsthalle. Die Lycopodium Series (2010/11) sind grossformatige Schwarzweiss- und Farbphotogramme, welche mit Sporen der Lycopodium-Pflanze belichtet wurden. Das feinporige Pulver ist in der Homöopathie als Arzneimittel bekannt und wurde im Mittelalter aufgrund seiner hohen Entflammbarkeit als „Hexenpulver“ bezeichnet. Die durch die Belichtung entstehende Komposition ist dabei in erster Linie eine zufällige. Vergleichbar mit dem Verfahren der Drip- oder Action Paintings im amerikanischen Expressionismus oder Andy Warhols Referenz an diese (Piss Paintings, 1977- 78), beruht Heftis Bildgestaltung auf der Unmittelbarkeit der Berührung des Materials auf dem Bildträger, auf dem alle Spuren der Bearbeitung sichtbar werden. Auf den schwarzweissen Photogrammen hinterlässt das Licht verblüffend feine Strukturen und Schichtungen, auf den Farbbildern ein Spektrum an leuchtenden Farben mit unerwarteter Tiefenwirkung.

Raphael Hefti (geboren 1978, Biel, Schweiz) lebt und arbeitet in London. Einzelausstellungen (Auswahl): Beginning with the first thing that comes to mind, Fluxia, Mailand (2011); Thing in the Air, Museum Bell Park, Kriens (2009); Langblitzpulver, Kunsthaus Glarus (2008); Field Trip, Photoforum Pasquart, Biel-Bienne (2006). Gruppenausstellungen (Auswahl): The sun is the tongue, the shadow is the language, Ancient & Modern Gallery, London (2010), Interim show, Slade School of Fine Art, London (2010); New contemporaries 2010, A-Foundation, Liverpool & ICA London (2010), Swiss Art Awards, Basel (2010); Lokal-Int, Biel-Bienne (2009); In den Alpen, Kunsthaus Zürich (2006).

Tobias Kaspar

Tobias Kaspar beschäftigt sich unter anderem mit der komplexen Wechselbeziehung zwischen Kontext und Werk und des durch Herantragung von Bedeutung ausgelösten Diskures zwischen Werk und Interpreten. In der Kunsthalle zeigt er ein raumgreifendes
Setting von Fotografien in grossformatigen weissen Rahmen, die in unregelmässigen Abständen parallel und quer zur Wand freitragend gehängt sind. Auf einer weissen Fläche ist eine kleinere Fotografie zu sehen, die jeweils unterschiedliche Details eines grauen Anoraks zeigen: Knöpfe, Reissverschlüsse, Taschen und die Struktur des Gewebes sind erkennbar. Die Ausschnitte der Jacke, die aus Tobias Kaspars Kleiderschrank stammt, verraten in ihrer planimetrischen, wenig kontrastreichen Ablichtung wenig über das Kleidungsstück und dessen möglichen Träger. Dennoch zeigen sie vorderhand Funktionselemente, die nach taktiler Feinmotorik verlangen. Trotz der visuellen Präsenz im Raum wird dieser haptische Reiz nur sublim erfahrbar. Eine ähnliche Ambivalenz
erzeugen auch die tagebuchartigen Titel der Werke wie Berlin, Wed June 1 (kitchen); A normal day in the city: Coffee; Nina coloring her hair oder In bed, after the party (2010). Sie lassen nur subtile Assoziationen im Zusammenhang mit dem abgebildeten Gegenstand zu und lehnen sich nicht zuletzt auch an die Titelgebung fotografischer Arbeiten vom Anfang der 1990er Jahre an, die der Konstruktion von Direktheit und Intimität diente. Zwischen die tastende Erkundung und visuelle Spurensuche nach individuellem Leben, das hinter, ja, unter der Jacke steckte, schiebt sich immer wieder das hinter Glas gerahmte Bild.

Tobias Kaspar (geboren 1984, Basel, Schweiz) lebt und arbeitet in Berlin. Einzelausstellungen (Auswahl): Why Sex Now, Alex Zachary, New York (2011); Living Well is the Best Revenge, Silberkuppe, Berlin (2010); Sentimental Style, Hermes und der Pfau und Künstlerhaus Stuttgart (2009); Service Is My Business, Cultural Center CK, Skopje (2008). Gruppenausstellungen (Auswahl): SO MACHEN WIR ES. Techniken und Ästhetik der Aneignung. Von Ei Arakawa bis Andy Warhol, Kunsthaus Bregenz (2011); Of Objects, Fields, and Mirrors, Kunsthaus Glarus (2010).

Adriana Lara

Die mexikanische Künstlerin Adriana Lara untersucht die Bedingungen und Gegebenheiten des Kunstsystems und prüft auf oftmals humorvolle Weise dessen Grenzen. Lara gründete 2003 gemeinsam mit Fernando Mesta und Agustina Ferreyra das kuratorische Kollektiv Perros Negros. Sie ist Herausgeberin von Pazmaker, einer vierteljährlichen Kunstpublikation sowie Mitglied der Band Lasser Moderna. Ihre künstlerische Arbeit ist geprägt von einer kritischen Reflexion verschiedener Ansätze und Formate, die sich in der Kunst etabliert haben. So legte sie eine Bananenschale zur Ausstellung „The Generational: Younger Than Jesus“ im New Museum, New York (2009) auf den Boden. Die simple Geste verlangte einen grossen Aufwand seitens des Aufsichtspersonals, damit niemand zu Schaden kommen konnte. In der Kunsthalle zeigt Lara insgesamt vier Leinwände, drei davon mit demselben abstrakten Muster, jedoch in unterschiedlichen Farben und eine Leinwand mit blauen Pinselstrichen auf weissem Stoff, mit den Titeln Undo 1, 2, 3, 4 (2011). Das Material ist ein Bademodestoff, den Lara in Brasilien gesammelt hat. Sie liess das dehnbare Material auf Rahmen spannen und führt mit dieser einfachen Geste ein kommerzielles Produkt in die Kunst zurück. Auch die vier Siebdrucke mit dem Titel Non- fiction (2011) waren ursprünglich eine Auftragsarbeit, welche Lara, für das bekannte gleichnamige Fischrestaurant in ihrer Heimatstadt Mexiko Stadt gestaltete. Anstatt die Prints in ihrer ursprünglichen
Form in Schwarzweiss zu zeigen, veredelte sie den Druck mit der Farbe Silber und wirft damit Fragen bezüglich der Wertzuschreibung eines Werks auf. Appropriation und Umschreibung sind auch Thema bei den Arbeiten Balancing balls Newton’s cradle (2011), Birthing (2011) und Highway traffic (2011): Drei sogenannte „stock videos“ – von Bildagenturen gefertigte generische Videos, die man online kaufen kann – werden auf Flachbildschirmen präsentiert. Diese sind in eine Box eingebaut und stehen auf Sockeln – ein Hinweis der Künstlerin auf die veränderten Bedingungen durch die sich ständig entwickelnde Technologie: Im Gegensatz zum Flachbildschirm haben Fernsehmonitore ein Volumen, ein Aspekt der in der Videokunst der 60er Jahre von Nam June Paik u.a. häufig als Ausgangspunkt für die Anordnungen der Bildschirme benutzt wurde, welche den Begriff der Skulptur und des Videos erweiterten. „Es wäre schön, wenn man sich Künstler als professionelle Amateure vorstellen könnte; eine Kategorie, welche eher Methode als Wissen produziert, eine, die es erlaubt, verschiedene Felder zu untersuchen wie ein Schauspieler, dessen Methode ihm ermöglicht, ein Doktor, ein Kind oder ein Politiker zu sein. Ich bezeichne mich selber als Empirikerin“, kommentierte Lara in einem Interview ihre vielfältige Herangehensweise an drängende Fragen der Kunst.

Adriana Lara (geboren 1978, Mexiko-Stadt, Mexiko) lebt und arbeitet in Mexiko-Stadt. Einzelausstellungen (Auswahl): salt 1: Adriana Lara, Utah Museum of Fine Arts, Salt Lake City (2010); Adriana Lara: Cosas/Things, House of Gaga, Mexiko Stadt (2008); Adriana Lara: a problem has occurred, Air de Paris, Paris (2007). Gruppenausstellungen (Auswahl): CGEM: Notes about Emancipation, MUSAC Leon, Leon (2010/2011); Like a river that stops being a river or like a tree that is burning on the horizon without knowing it is burning, Temporary Gallery Cologne, Köln (2010); Passengers: Stowaways, CCA Wattis, San Francisco (2009), The Generational: Younger Than Jesus, New Museum, New York (2009).

Adrian Melis

Der in Havanna geborene Künstler Adrian Melis setzt sich in seinem Werk mit den Arbeitsbedingungen und den daraus resultierenden Haltungen der Angestellten im kommunistischen Kuba auseinander. Die weit verbreitete Arbeitsverweigerung und Motivationslosigkeit nimmt Melis zum Anlass, eine Serie von teils ironischen, teils paradoxen Aktionen in Gang zu setzen. In dem Video The Making of Forty Rectangular Pieces for a Floor Construction (2008) nimmt Melis den Produktionsstillstand in einer Zementfirma zum Ausgangspunkt, um eine neue Form der Produktivität zu generieren. Aufgrund eines Mangels an Materialien verbringen die dortigen Angestellten teils jahrelang den gesamten Tag ohne Arbeit. Dies veranlasste Melis dazu, die Fabrik für einen gesamten Tag, von acht Uhr morgens bis fünf Uhr Abends, virtuell zu neuem Leben zu erwecken, indem er die Arbeiter dafür bezahlte, die Geräusche der Maschinen nachzuahmen, welche bei der Produktion von vierzig rechteckigen Zementplatten entstehen würden. Eine paradoxe Situation kreiert Melis in Night Watch (2005/6), indem er die Entstehung eines neuen Wärterhäuschens aus Holzlatten dokumentiert. Das Haus lässt Melis für den Wärter einer staatlichen Schreinerei bauen, wobei er das dafür verwendete Holz zuvor aus demselben Betrieb gestohlen hatte – mit dem stillschweigenden Einverständnis derselben Aufsichtsperson. In The Value of Absence. Purchase of Excuses for Absence from your Workplace (2009/10) filmt Melis Ausflüchte und Entschuldigungen von Menschen, welche nicht zur Arbeit gehen wollen. Den Betrag, welchen Melis den ArbeiterInnen für die Aufzeichnung bezahlte, entsprach der Summe, die sie während ihrer Absenzzeiten verdient hätten. Sein neuestes Video Tourism without documents: From Barcelona to Basel (2011), das Melis anlässlich der Ausstellung in der Kunsthalle Basel realisierte, thematisiert dessen Reise von Barcelona nach Basel. Während wir auf dem Bildschirm eines digitalen Fotoalbums Aufnahmen aus dem Zug sehen, erfahren wir aus den Untertiteln, wie unterschiedliche Menschen den Künstler auf die Gefahren hinweisen, als Kubaner ohne gültigen Ausweis in Europa zu reisen. Das Bildmaterial gibt den reibungslosen Ablauf einer Reise wieder, mit der Melis jedoch zu jedem Zeitpunkt ein Risiko eingeht. In vergleichbarer Weise schafft Melis in How is a storehouse built? (2007) eine Diskrepanz zwischen Bild- und Tonmaterial. Während eine Stimme davon erzählt, wie unterschiedliche Materialien in einer Lagerhalle klassifiziert und geordnet werden, sehen wir die Aufnahmen von gestohlenen Zementsäcken in privaten Haushalten, die in vergleichbarer Weise aufbewahrt werden wie an dem Ort, an dem sie entwendet wurden.

Adrian Melis (geboren 1985, Havanna, Kuba) lebt und arbeitet in Barcelona. Gruppenaustellungen (Auswahl): Temor y deseo de ser devorados, Bolít Contemporany Art Center, Girona (2011),XXXI Biennial of Pontevedra, Pontevedra (2011); Urban Research, Festival Directors Lounge, Berlin (2010), II.Festival Internacional Cine Cubano de Munich, München (2010); Batiscafo recidences, Development Center of Visual Arts, Havanna (2009), Per Diem, Betonsalon, Paris (2009), Theoretical event, 10 Havana Biennial, I.S.A., Havanna (2009); Art, Health and society, 10 Havana Biennial, Psychiatric Hospital Havana, (2009), Estado de excepción, 10 Havana Biennial, Habana Galery, Havanna (2009), Video experimental y video arte: Artistas de Cuba, Museo di Antioquia, Medellín (2009), Contemporary Art room, Development Center of Visual Arts, Havanna (2009), Inventary, Ludwig Fundation, Havanna (2009), Le Fresnoy Habana Remix, National Museum of Fine Arts, Havanna (2009).

Pratchaya Phinthong

Die Arbeiten des thailändischen Künstlers Pratchaya Phinthong bewegen sich im Feld sozio-ökonomischer Wertschöpfung, Wertzuschreibung und Wertvernichtung. Konzeptuell und praktisch beschäftigen ihn die kapitalistischen Wirtschaftskreisläufe, ihr sich permanent beschleunigendes Getriebe neoliberaler Profitmaximierung, dem er subversive künstlerische Strategien entgegensetzt. Die in der Kunsthalle gezeigte Arbeit An Average Thai Berry Picker’s Income (2010) entstand im Rahmen seines Stipendienaufenthaltes am Centre d’art contemporain de Brétigny. Anstatt sich wie vorgesehen in Paris aufzuhalten, arbeitete er zwei Monate mit anderen thailändischen Saisonarbeitern als Beerenpflücker in Schweden. Wie alle Arbeiter erhielt Phinthong anstatt der vertraglich versprochen 30.000 Kronen am Ende der ausbeuterischen, nach gepflückten Gewicht bezahlten Arbeit 8000 Kronen, von denen nach Abzug von Gas und Essen nur noch 2513 blieben. Auf Krone und Öre genau stellt er seinen Lohn hinter gerahmten Glas aus. Die Frage nach dem Geldwert untersucht Phinthong in der Arbeit What I learned I no longer know; the little I still know, I guessed (2009), die während einer Galerienausstellung in Paris entstand. Von Paris aus organisierte er ein Netzwerk mit Einwohnern Zimbabwes, denen er insgesamt 5000 Euro sendete, erstanden aus dem Verkauf seiner früheren Werke. Jene sandten ihm im Gegenzug fortlaufend Banknoten mit willkürlichem Nennwert, da im Land eine galoppierende Inflation herrscht. Die Arbeit basierte also auf dem guten Willen der Sender der heute wertlosen und aus dem Verkehr gezogenen Noten, deren Anhäufung über die Ausstellungsdauer den symbolischen wie den Marktwert des Kunstwerks steigerte. Mit den beiden identischen und hintereinander gestellten Werken Untitled (2007/2010) untersucht Phinthong den künstlerischen wie ökonomischen Mehrwert multiplizierbarer Kunstwerke. Mit einer noch in Plastikfolie verpackten Leinwand der Marke Renaissance wirft der Künstler die Frage nach Originalität auf und unterminiert sie zugleich. Auch mit der im Ausstellungstitel anklingenden Arbeit von Fischli/Weiss, How to Work Better (1991) mit Anweisungen zur Verbesserung der Arbeitseffizienz, setzt sich Phinthong auseinander. Die von Fischli/Weiss zur Verfügung gestellte Originalfotografie des in einer thailändischen Fabrik in Englisch und Thai beschriebenen Schilds hängt nun an der Schmalseite eines Bücherregals, welches in den Büroräumen der Angestellten der Kunsthalle Basel steht und normalerweise unsichtbar für den Besucher ist, da eine Tür diesen Bereich vom Ausstellungsraum trennt. Diese Trennung wird nun durch ein Spionglas aufgehoben – eine Intervention im Sinne einer räumlichen Erweiterung, aber
auch einer Reflexion über die Arbeitsbedingungen eines Ausstellungshauses.

Pratchaya Phinthong (geboren 1974, Ubouratchathani, Thailand) lebt und arbeitet in Bangkok. Einzelausstellungen(Auswahl): Pratchaya Phinthong. Give more than you take, Centre d’Art Contemporain, Brétigny (2010); What I learned, I no longer know; the little I still know, I guessed, gb agency, Paris (2009); if i dig a very deep hole, gb agency, Paris (2007); Missing Objects, Chula Art Museum, Bangkok (2005). Gruppenausstellungen (Auswahl): A serpentine gesture and other prophecies, Frac Lorraine, Metz (2011); L’exposition lunatique, Kadist Foundation Paris, Paris (2010), La monnaie vivante/The Living Currency/Die lebende Münze, Hebbel am Ufer, Berlin (2010), PERMANENT MIMESIS. An Exhibition on Realism and Simulation, Galleria d’Arte Moderna, Turin (2010).

Pamela Rosenkranz

Die Schweizer Künstlerin Pamela Rosenkranz setzt sich in den in der Kunsthalle gezeigten Arbeiten kritisch mit historischen Strömungen konzeptueller Kunst auseinander, die sie distanziert und ironisch analysiert. Besonders den Hang zum Pathos, der den
Versuchen vieler Künstlerpersönlichkeiten anhaftet, Kunst und Leben in eins zwingen zu wollen, stellt sie in Frage. In diesem Zusammenhang untersuchte sie die Umstände des frühen Todes Yves Kleins mit gerade erst 34 Jahren infolge eines Herzinfarkts. So führte Rosenkranz Interviews mit Elena Palumbo-Mosca, einem ehemaligen Model von Klein und mehreren Konservatoren über die Lebens- und Arbeitsbedingungen des obsessiv wirkenden Künstlers, der schon zu Lebzeiten eine Art Starkult um sich entwickelte. Neben dem Rauchen und der Einnahme von Amphetaminen, um dem permanent steigenden Produktionsstress standzuhalten, könnte auch die ausgiebige und ungeschützte Verwendung von Pigmenten und Lösungsmitteln zu seinem Tod beigetragen haben. Zusätzlich zu der nüchternen, medizinisch wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit der Biografie des Künstlers, nimmt die Künstlerin auch direkten Bezug auf seine Werke. In dem Videoloop Death of Yves Klein (2011) zeigt sie das „International Klein Blue“, Yves Kleins bekannte Mischfarbe aus Ultramarin und Kobalt, die er sich 1956 patentieren liess. Auf dem Farbdisplay des Monitors kann diese jedoch nur verfälscht wiedergegeben werden, da sie im digitalen Farbspektrum nicht vorkommt. Die bedeutungsgeladene Materialität der Farbe wird pragmatisch entmaterialisiert und entzaubert. Auf der Tonspur des Videos vereint Rosenkranz englischsprachige Warnhinweise vor jenen von Klein verwendeten gesundheitsschädlichen Substanzen und seiner ausschweifenden Lebensweise. Pamela Rosenkranz’ Avoid contact (2011) sind zugleich Kommentar und Zitat der Werke Yves Kleins. Auf den gestreckt an die Wand gepinnten Tüchern aus Spandex, einer dehnbaren Kunstfaser, die besonders in der Sportbekleidung eingesetzt wird, befinden sich Monotypien von Acrylfarben, die allesamt Hauttöne darstellen. In einem Abklatschverfahren hat sie diese monochromen Hautfarben von einer Folie auf die Textilien übertragen. Die massive Struktur der Farbe verformt den Bildträger, dessen Farbgebung ebenfalls der menschlichen Haut nachempfunden ist. Während Klein bei seinen Körperabdrucken die Haut, also die physische Grenze des Menschen, in Farbe und Form abstrahiert und mit fast mystischer Geste der Leinwand direkt einprägt, zeigt Rosenkranz nur noch ein bewusst oberflächliches Surrogat menschlicher Erscheinung.

Pamela Rosenkranz (geboren 1979, Sils-Maria, Schweiz) lebt und arbeitet in Amsterdam. Einzelausstellungen (Auswahl): Untouched by Man, Kunstverein Braunschweig (2010), No Core, Centre d’Art Contemporain Genève, Genf (2010), The most Important Body of Water is Yours, Karma International, Zürich (2010); Istituto Svizzero, Venedig (2009); Test, Store Gallery, London (2006). Gruppenausstellungen (Auswahl): Die Nase des Michelangelo, Galerie Peter Kilchmann, Zürich (2010), Une Idée, une Forme, un Être-Poésie/Politique du corporel, Migrosmuseum für Gegenwartskunst, Zürich (2010), The Real Thing, Tate Britain, London (2010), Big Minis, Fetishes of Crisis, Musée d’Art Contemporain, Bordeaux (2010), Declaración Anual de Personas Morales 2010, House of Gaga, Mexiko-Stadt (2010).

Pilvi Takala

Die finnische Künstlerin Pilvi Takala ist die Hauptprotagonistin ihrer Videoarbeiten, die um Interventionen im öffentlichen und halböffentlichen Raum kreisen. Sie mischt sich auf subtile und auf den ersten Blick oft nicht erkennbare Weise unter verschiedene
Menschengruppen: Sei es, dass sie als „Schneewittchen“ verkleidet vor dem Eingang zum Disneyland Paris (Real Snow White, 2009) für Verwirrung sorgt oder als scheinbar normale Kundin einer großen Shopping-Mall mit einer transparenten Einkaufstüte
voller Geldnoten in der Hand (Bag Lady, 2006) die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Für die mehrteilige Videoarbeit The Trainee (2008) ließ sich die Künstlerin für die Dauer eines Monats unter ihrem Zweitnamen „Johanna Takala“ als Praktikantin in der Marketingabteilung der Firma Deloitte einstellen, um sich mit versteckter Kamera zu filmen. Nach einer Einarbeitungsphase, in der sie nicht weiter auffällt, beginnt Takala ihr Verhalten zu verändern, indem sie jegliche aktive, sichtbare Tätigkeit vermeidet.
Sie sitzt nach einer gewissen Zeit nur noch reglos an ihrem Schreibtisch und blickt vor sich hin oder verbringt einen ganzen Arbeitstag im Aufzug (February 28, a Day in the Elevator). Auf die Frage, womit sie denn beschäftigt sei, antwortet sie, dass sie an ihrer Master-Thesis arbeite und nachdenke. Die mehrteilige Installation in der Kunsthalle, in der sie die Büroatmosphäre wiedergibt, spiegelt in unterschiedlichen Sequenzen die Verwirrungen, die Belustigungen und Überforderung ihres Umfeldes angesichts der sich ausserhalb der erwarteten Norm verhaltenden Praktikantin. Neben The Trainee zeigt Takala in der Ausstellung den Film Players aus dem Jahr 2010, in dem sie eine sechsköpfige europäisch-amerikanische Poker-Gemeinschaft porträtiert, die in Bangkok lebt. Wir hören aus dem Off die Stimme eines Spielers, der sich und die anderen Mitglieder kurz vorstellt und berichtet, wie sie gemeinsam ihren Alltag verbringen – sei es mit Billard-, Nintendo- oder Fussball spielen, Parties zu feiern oder sich massieren zu lassen. Diese Szenen spielt Pilvi in kurzen Sequenzen nach und stellt sie gefundenen Bilder aus dem Internet gegenüber, welche im Bezug zu deren Welt stehen. Poker scheint dabei für diese Personen eine Möglichkeit zu sein, reales Geld zu verdienen und ist weniger eine Leidenschaft. Die fundamentalen Regeln des Spiels, das der Wahrscheinlichkeitstheorie folgt, bestimmen jedoch das soziale Verhalten innerhalb der Gruppe. So versuchen alle Mitglieder sich untereinander gerecht zu behandeln, sowohl hinsichtlich ihres finanziellen als auch ihres persönlichen Engagements innerhalb der Gemeinschaft. Auf eine systematische und analysierende Weise regeln sie ihr Leben und scheinen sich der Absurdität ihres Tuns nicht bewusst.

Pilvi Takala (geboren 1981, Helsinki, Finnland) lebt und arbeitet in Amsterdam. Einzelausstellungen (Auswahl): You Can’t Do What You Can’t Imagine, Finnish-Norwegian Culture Institute, Oslo (2010), Real Snow White, Backspace, Galerie Diana Stigter, Amsterdam (2010); The Trainee, Studio K, Kiasma Museum of Contemporary Art, Helsinki (2009), Real Snow White, Masa-project, Istanbul (2009); The Angels, Turku Art Museum (2008). Gruppenausstellungen (Auswahl): The Other Tradition, Wiels, Brüssel (2011), If It’s Part Broke, Half Fix It, Contemporary Art Center Vilnius (CAC) (2011); And the moral of the story is… Morality Act III, Witte de With, Rotterdam (2010), Export-Import, Kunsthalle Helsinki (2010); RijksakademieOPEN, Amsterdam (2009); Flowers and Media, Helsinki City Art Museum, Helsinki (2008).